.: Sri Lanka, 14 d'agost a 2 de setembre de 2007 :.

INTRO

Com es veurà més endavant, el ‘nucli’ d’aquest viatge a Sri Lanka va estar les celebracions de la “Esala Perahera” de la ciutat de Kandy, o la Candaya que Miguel de Cervantes ubicava (en boca de la pèrfida Dolorida) en el Quixot de la següent manera:

«... Del famoso reino de Candaya, que cae entre la gran Trapobana y el mar del Sur, dos leguas más allá del cabo Comorín ...»
Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha (1615), Capítulo XXXVIII

Trapobana o Taprobana és la denominació de l’antic regne que avui correspondria a Sri Lanka. Però aquesta no és la única referència a Sri Lanka del Quixot, de fet, el propi Don Quijote l’esmenta en el moment que explica a Sancho Panza la seua ‘missió fundacional’, just abans d’emprendre la lluita contra dos ramats d’ovelles (o exèrcits):

«-Señor, pues ¿qué hemos de hacer nosotros?
-¿Qué? -dijo don Quijote-: favorecer y ayudar a los menesterosos y desvalidos. Y has de saber, Sancho, que este que viene por nuestra frente le conduce y guía el grande emperador Alifanfarón, señor de la grande isla Trapobana; este otro que a mis espaldas marcha es el de su enemigo, el rey de los garamantas, Pentapolén del Arremangado Brazo, porque siempre entra en las batallas con el brazo derecho desnudo.»
El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605), Capítulo XVIII.

Kandy fou la capital dels reis singalesos durant el període comprès entre 1592 i 1815, per tant, la publicació de la primera part del Quijote al 1605 només es produí 7 anys després de que Kandy s’establís com a capital del regne.

Fragment del mapa de Trapobana de Bordone (Venècia, 1528), que recull les anotacions del escriptor, científic i militar romà Plini el Vell (23 DC – 79 DC). 

Hostesses de la Srilankan Airlines

Les hostesses de la Srilankan Airlines vesteixen de forma tradicional (chic), és adir, ensenyant la “xixa” entre la cintura i les costelles. No és que aquest fet sigui insòlit; a Sri Lanka és d’ús comú; i aquí només cal considerar el gran nivell de compressió que està assolint la roba femenina occidental. El que passa és que, un cop més, la subtil insinuació pot més que la explícita exhibició. Per il·lustrar aquesta apreciació volem relatar el primer i fantàstic encontre amb tota la tripulació de la Srilankan Airlines.

La qüestió és que la tediosa espera prèvia a l’embarcament en l’aeroport de Frankfurt es va trencar amb la imatge de tot l’equip d’hostesses avançant per una cinta transportadora. L’escena no tindria res d’especial si no fos pel feliç encontre entre la lleument insinuant vestimenta tradicional de les hostesses, i l’estètica  industrial de la cinta transportadora. El resultat va ser un instant de tremenda plasticitat, en el qual 10 hostesses estàtiques i estupendes avançaven suaument, quasi levitant, per la cinta transportadora del llarg passadís. Les hostesses parlaven despreocupadament, sabedores totes elles de que la seua estètica tradicional trencava la monotonia “casual/globalitzada” dels passatgers (tots ‘de marca’, tots iguals), i sabedores també de que el seu avenç estàtic era el centre d’atenció inapel·lable.

Lamento només no haver tingut prou reflexes i haver-me posat dempeus per aplaudir i cridar “bravo!”.

Les hostesses de la Srilankan Airlines evolucionant per l'aeroport de Colombo.

TipMans

La Sri Lanka post Tsunami sembla patir un desequilibri entre la capacitat d’absorció de viatgers independents i la infrastructura turística. O dit d’altra manera, es veuen pocs viatgers independents i hi s’observen moltes vacants en l’allotjament i restauració.

Això s’evidencia en la gran quantitat de tipmans, és a dir, de revenedors o comercials d’un determinat establiment, que capturen al viatger i el condueixen fins al citat establiment, a canvi d’una comissió.

La primera característica del Tipman és la seua habilitat pel camuflatge, tant és així que, inicialment, l’encontre amb el viatger sembla fortuït. El Tipman s’oferirà al viatger per a ‘socorre’l’ en qualsevol situació (quan el viatger dubta de quina és l’andana del seu tren, o quan el veu consultar un mapa, ...). Hàbilment, el Tipman, intenta que viatger percebi la utilitat del seu gest, aparentment desinteressat. Aleshores, després de que el viatger sigui ‘conscient’ del seu ‘deute moral’ amb el Tipman, aquest li pregunta si té hotel (o busca transport, o restaurant, ...), i amb sort, si els interessos de les dues parts coincideixen, dur-lo fins a l’establiment.

Òbviament, no estem descobrint res, ja que els Tipman no són exclusius de Sri lanka. El que passa allà és que el seu nombre impressiona, i que la seua insistència, deguda al desequilibri que comentàvem inicialment, és molt notable, així com la magnitud de la cadena de tipmans d’un determinat servei o establiment. Efectivament, qui ofereix un taxi no sol ser el taxista, aquest pot ser la tercera o quarta baula de la cadena.

En qualsevol cas, la pressió dels tipmans no és insuportable, però sí constant. Això, sumat a la competència entre aquest gremi (deguda al desequilibri oferta/demanda) fa que el viatger pugui experimentar una sensació que hom a batejat (modestament) com a ‘la síndrome del llimó espremut’, ja que sovint es té la percepció que a tothom que s’apropa al viatger ‘li va la vida’ en encolomar-li algun servei, que es convertirà en la corresponent comissió.

A força de relació amb els tipmans s’arriba a conèixer-los-hi la tècnica, que sembla ser la mateixa per a tot el gremi (com si hagués un manual del bon Tipman). Aquesta tècnica radica en un concepte clau en la qualitat i l’excel·lència empresarial: la satisfacció del client. Però el Tipman és prou curós com per obviar el llenguatge tècnic i l’humanitza amb una pregunta breu, però alhora, resum i compendi de tot el coneixement del marketing universal: estàs feliç? Aquesta pregunta hàbilment introduïda al final del servei que presta el Tipman pot estovar el cor del viatger, i sumada a un silenci sepulcral acompanyat d’una carona ‘de no haver trencat mai un plat’, pot tenir uns efectes devastadors en el pressupost del viatger.

El viatger, a força d’acumular experiència, acabarà per clitxar al Tipman, sent capaç, amb molt poc entrenament, d’anticipar-se a la seua tècnica (ara em respatlla, ara em preguntarà si estic feliç, ara posarà cara d’angelet) i, fins i tot, de valorar les innovacions tècniques, com ara les referències a la família nombrosa del Tipman, després d’haver preparat el clima propici amb unes quantes preguntes (esteu casats, teniu fills?).

Colombo Fort és estació per a trens i "TipMans".

En el sector "Tuk-Tuk" també  abunden els "TipMan".

Pescadors de canya enfilats a un bastó

Passat Galle, entre Unuwatuna i Weligama cada capvespre s’escenifica una de les postals típiques de Sri Lanka: els pescadors de bastó.

Aquests pescadors s’enfilen a una rudimentària estructura de fusta, que sustenta un pal clavat al fons del mar i que sobresurt uns dos metres. Al pal central se li ha lligat amb cordes dos pals més que, de tal manera que conformen un triangle.

El triangle actua de seient pel pescador, que un cop instal·lat, llença la canya que li serveix per a pescar petits peixos, que va dipositant el la seua bossa.

Cada pal (o 'plataforma', o estructura de fusta) pertany a un pescador en concret, essent aquesta una de les seues propietats més preuades. Tant és així que els pals s'hereten de pares a fills, o es poden vendre a bon preu, depenent de la quantitat de pesca que s'obtingui.

Així de fàcil i així de difícil és la pesca entre Unuwatuna i Weligama.

Pescador de canya i bastó.

Sí, no i balanceig lateral del cap

La gestualitat dels diversos pobles del món és fascinant. És possible que no existeixi una més complicada que la napolitana (que està documentada en diversos tractats i que pot arribar a suplir a la comunicació oral), o més despistant que l’albanesa o búlgara (que interpreta sí amb el moviment de cap horitzontal i no amb el vertical).

En el cas de Sri Lanka (de l’Índia i d’altres països asiàtics), el gest característic és aquell suau balanceig lateral del cap, que es repeteix de dos a tres cops, que no representa ni un sí ni un no, i que s’empra per a expressar una gamma de sentiments que van de sorpresa al desconcert, passant per la incredulitat i la ignorància.

Sí.

No.

 Ni sí, ni no.

“Guard Stone” i “moon stone”

L’entrada a alguns edificis del patrimoni arquitectònic d’Anuradhapura i Polonnaruwa es caracteritza per dos elements peculiars: “guard stones” i “moon stones”.

La “guard stone” és el remat d’unes espectaculars escales construïdes en pedra. Aquestes artístiques escales tenen decorades cadascuna de les seues baranes amb una bèstia fantàstica, barreja de cobra i drac. L’extrem intern del passamà barana (el que neix en dins de l’edifici) pren forma de serp, i gradualment es transmuta en ferotge drac que vomita una “guard stone” en l’extrem extern (el que mor al carrer).

La “guard stone”, que sembla una estela romana, actua de frontal de la barana i tanca verticalment l’escala en el seu extrem extern (el que dona al carrer). La “guard stone” té gravada alguna figura celestial del budisme i algunes inscripcions.

La “moon stone” és una mena de catifa de pedra disposada abans de la porta d’entrada d’alguns edificis. Aquesta catifa té forma de semicercle (d’aquí, de la similitud amb una mitja lluna, li ve el nom) està decorada amb una sèrie de sanefes disposades concèntricament: Les sanefes estan gravades en relleu amb motius animals, florals i ornamentals.

 "Guard Stone".

Detall d'una "Moonstone" en ple ús (J.).

Cadena humana de transport de totxos per a la reconstrucció l’estupa Jethawanaramaya

L’estupa de Jethawanaramaya (segle III D.C.), a Anuradhapura, és la més grossa de Sri Lanka, però, està bastant deteriorada, motiu pel qual s’estan duent a terme tasques de reconstrucció.

La reconstrucció l’estupa de Jethawanaramaya deu de ser una tasca complexa, que segur que requereix del concurs de l’administració pública i d’empreses privades, però, aquí volem ressenyar les aportacions dels fidels en forma de treball.

Efectivament, hi ha fidels que fan una ofrena en forma de treball a peu d’obra; col·laborant en una cadena humana que transporta totxos per tota l’esplanada del temple i la bastida que remunta l’estupa, fins al lloc on els operaris col·loquen els totxos. Cada persona pren un totxo de la persona de la seua esquerra i el passa a la de la dreta. Així, totxo a totxo i persona a persona, avança la reconstrucció de l’estupa de Jethawanaramaya.

Ofrena en espècia per a la reconstrucció de l'estupa de Jethawanaramaya.

Menjar

Comencem pels postres. El “curd” és una autèntica delícia. El “curd” és un iogurt de llet de búfala que s’acompanya amb una mel vegetal anomenada “kiri peni”, resultant del processat de les flors de la palmera “Kithul”.

El “curd” és una crema blanca lleugerament compacta i lleument àcida. El “kiri peni” és una melassa més líquida que la mel d’abella, un pèl més fosca i amb un regust torrat. La barreja d’una cosa i l’altra és una autèntica delícia.

Continuem amb el “papadam”, un element característic de la cuina de Sri Lanka, que tant es pot considerar “snack” (es pot prendre per acompanyar una cervesa), com ingredient indispensable de qualsevol mena de “curry”.

El “papadam” es una oblea de pasta d’arròs assecat, que al fregir-la amb oli de coco es bufa i es rebreguen com si fossin patates fregides de xurreria o cornes de porc.

El plat per excel·lència és el “curry”. Aquest “curry” no té res a veure amb l’espècia, el “curry” de Sri Lanka (com en altres llocs d’Àsia) és una mena de plat combinat composat per arròs bullit, diversos guisats de verdura i llegums, verdures fresques, “papadam” i diverses salses, entre les que destaca el “sambol” (coco sec ratllat i picant). Però el “curry” sempre és un plat composat d’un ingredient principal; pollastre, xai, peix, o vegetal (amb un extra de verdures). La mecànica és simple: barrejar arròs blanc amb dos o tres ingredients i menjar, en el cas dels nadius, amb la mà noble (la dreta).

Si el “curry” és vegetal, es multipliquen les possibilitats de que un dels ingredients sigui un guisat deliciós d’arrels de mango. Les arrels de mango guisades amaguen una ‘carn’ deliciosa atrapada entre la pell i la fusta. És a dir, que s’han de rostar.

La ciutat de Nuwara Eliya és famosa pel te de primera qualitat, però a més, allà es pot tastar una varietat de fruita de la passió que en comptes de tenir gust a taronja, en té a llimó.

Un esmorzar amb substància requeriria de “hoppers”. Els “hoppers” estan fets d’una crema fermentada a base de farina d’arròs, llet de coco i licor de palma. Aquesta crema es sotmet a un procés de solidificació, consistent en coure una mesura en un cassó (d’uns 10 centímetres de diàmetre i 5 centímetres d’alt). L’especialista en la producció de “hoppers” disposa d’una gran olla plena de crema, de la qual pren la mesura d’un cullerot i la diposita en el cassó sotmès a foc viu. Ràpidament remena el cassó amb moviments circulars, de manera que en pocs segons la crema s’ha solidificat, prenent la forma del cassó. Aleshores, l’operari treu el cassó del foc, i amb un cop sec de mà contra el mànec del cassó i amb l’ajut d’una espàtula extreu el “hopper”.

Bé, dons un “hopper” es fa servir per a allotjar un ou ferrat, o melmelada, o .. qualsevol cosa.

Curd.

 Papadam.

 Curry.

la fruita de Nuwara Eliya.

Cuinant Hoppers.

Indiana Jones i el lleó de Sigiriya

Sempre he pensat que el treball de localitzar escenaris per a pel·lícules ha de ser una ocupació absolutament fabulosa (segurament no ho és). També crec que hi ha localitzacions tant potents que han acabat per determinar els guions de les pel·lícules. Per exemple, estic segur que George Lucas va visitar Tunísia i que es va fumar unes quantes pipes (ves a saber de què) en la població de Tataouine per ubicar allà mateix els escenaris del planeta “Tatooine” (la llar de l’Anakin i lo Luke Skywalker).

Altres localitzacions han esdevingut tant idònies a una pel·lícula que resulta impossible destriar una de l’altra. Aquest podria der el cas de Petra i “En busca de l’arca perduda” de Steven Spielberg.

No sé exactament quines han estat les localitzacions per l’imminent nou projecte de Steven Spielberg, “El Reino de la Calavera de Cristal”, però, la sensació que es té davant la fortalesa de Sigiriya, al iniciar el seu ascens entre mig d’aquelles dues urpes de lleó, és totalment cinematogràfica, i no costa gens imaginar a l’Indiana Jones en aquell lloc (o potser sí ... que Harrison Ford comença a tenir una edat).

L'escala de Sigiriya.

“Ladies” de Sigiriya, el mite de Kamala i el massatge de Colombo

Sembla haver consens en que el complex de Sigiriya tenia la doble funcionalitat de fortalesa militar i palau reial. És a dir, l’austeritat militar i les sofisticacions de la vida cortesana s’havien de barrejar allà, d’alguna forma. Una evidència d’aquesta hipòtesi són els frescos de les voluptuoses “ladies” de Sigiriya.

Un rei, Kasyapa (477 – 495), capaç de planificar un palau/fortalesa en una muntanya amb forma de lleó (l’ascensió de la qual requeria iniciar-se passant per les urpes i fer cim travessant la boca de la bèstia), no devia d’improvisar els ‘serveis mínims’ referents als plaers palatins. Si aquesta hipòtesi fos veritat, què representa aquella cova decorada amb els frescos de les “ladies” de Sigiriya?

Parlem clar, estic sostenint que un rei defensor del budisme, com ara el constructor de Sigiriya, no es va estar dels plaers carnals que insinuen els frescos de les “ladies” de Sigiriya. Aquest fet no hauria de resultar sorprenent si es pren en consideració la història de Siddhartha (de Hermann Hesse) i el “mite” de la sensual Kamala, la cortesana que alliçonà Siddhartha en l’art de l’amor i en la seua aproximació als “homes infants” (als homes i dones que viuen despreocupadament en una aparent felicitat).

A més, ara és el moment de confessar que alguna cosa d’aquella sensualitat de Kamala i de les “ladies” de Sigiriya perdura en la Sri Lanka actual. I és que els autors d’aquest relat van decidir ocupar unes poques hores d’estada a Colombo amb un primer massatge Ayurvèdic en l’hotel Grand Oriental. Vam anar allà, en la planta sisena, vam localitzar un local de massatges anomenat “Eden Spa”. Aquest nom, sumat a que la recepcionista era una senyora massa empolainada, ens hauria d’haver fet sospitar, però, en aquell moment hi vam entrar convençuts. La qüestió és que dues joves massatgistes femenines ens van acompanyar a cadascú a una habitació, i a partir d’aquí relatem l’experiència de la part masculina de la nostra parella.

Bé, en primer lloc en fan dutxar-te (la qual cosa és necessària atesa la calor del país), i ja net i despullat (només tapada la cintura amb una tovalla) et fan instal·lar de bocaterrosa en una llitera. Aleshores, la massatgista t’impregna d’oli (això és característic de la medicina ayurveda) i inicia el seu treball.

Però, vet aquí que la massatgista es situa per darrera del meu cap i comença a fregar-me’l, després les espatlles, després l’esquena. De manera que al atacar les lumbars, s’havia d’estirar tant damunt meu que vaig notar que els seus pits fregaven lleument el meu cap.

Inicialment no vaig donar importància a aquest darrer fet, però, de tant en tant, la massatgista va insistir en aquells fregaments de les lumbars (amb les mans) i del cap (amb els pits). Fins que arriba un moment que et dius a tu mateix “aquesta paia m’està fotent les popes damunt del cap”. Però, alhora, et venen dubtes del tipus “bé, però és que potser la pobra noia només està fent la seua feina i tot això és normal”. Decideixo no precipitar-me i no abandonar-me a la paranoia, però, el cervell em comença a jugar males passades i penso “sí, el que vulguis, però les popes les tenies al teu cap, i ara només faltaria que t’excitessis”.

Aquesta darrera idea va estar com un sotrac, i vaig decidir combatre la possible excitació pensant en altres idees, en concret en icebergs, glaceres, congeladors de tres estrelles, neveres i en tota la gamma d’electrodomèstics de línia blanca. Aquest freds pensaments van coincidir amb un nou atac de les popes la massatgista diu “turn face up, please”, i jo penso “ostressss, ara sí que és moment de la veritat”.

Faig cas a la massatgista, em giro i (ohhh gràcies Déu meu!) no hi ha cap senyal d’excitació. Aleshores ‘em vinc amunt’ i em dic a mi mateix que al menor senyal d’atac de les popes de la massatgista, li paro els peus. Però, és possible que ella detectés una certa hostilitat, i la resta del massatge va transcórrer sense novetat.

Ara, un cop retrobat amb la part femenina dels redactors d’aquest relat, vam concloure plegats que aquell local era quelcom més que un lloc de massatges (l’actitud dels homes que esperaven en la recepció van acabar de convèncer-nos).

Vista aèria de Sirigiya.

Ladie # 1 de Sirigiya.

 Ladie # 2 de Sirigiya.

 En el Grand Oriental Hotel de Colombo també hi ha Ladies.

Escultures que justifiquen el viatge

Pot justificar una escultura un viatge a Sri Lanka? Si la resposta és sí, cal anar a Gal Viharaya (literalment monestir de pedra), a Polonnaruwa, que fou l’antiga capital durant el segle XI.

El complex de Gal Viharaya compta amb una seqüència de quatre escultures tallades en la roca. La primera (per l’esquerra) és un “Samadhi”, o Buda segut en meditació profunda, tal i com demostra l’halo que envolta el seu cap.

La segona escultura no està tallada directament en la roca, sinó que està dipositada dins d’una petita cova, que protegeix la meditació d’un Buda, novament segut.

La tercera escultura, de nou tallada en la roca, correspon a un Buda dempeus i amb els braços creuats.

La quarta, i darrera, escultura correspon a una imponent talla d’un sol bloc de granit, que representa a Buda jagut en estat de “parinirvana”, o estat d’il·luminació suprema que assolí amb la seua pròpia mort.

Gal Viharaya: Buda jagut i

... dempeus.

Taül vs Dambulla

Connectar les coses és fascinant. Vull dir que, de vegades, una peça (o edifici, o persona) fa saltar un ressort mental que la ‘connecta’ amb un altra de remota. Fins i tot quan la similitud és dubtosa, hi ha quelcom misteriós que dispara la connexió.

Aquest mecanisme de connexió va actuar a Dambulla per establir un lligam estètic amb Taüll.

Jutgin vostès mateixos (amb benevolència, si us plau) si el “Pantocrator” recorda a les pintures al fresc de Dambulla.

Dambulla vs ...

... Taüll.

La platja de Negombo

Molts cops, les platges idíl·liques tenen quelcom d’irreal, ja que molts cops semblen d’ús exclusiu per a turistes i vedades pels nadius. Aquest no és el cas de Negombo, que tot i ser lloc de turisme eminentment estranger (aquí estan els hotels més propers a l’aeroport internacional), té un ús compartit de la platja amb els nadius. Així, a la tarda, és possible veure com famílies senceres arriben amb el seu “tuc-tuc” (en un nombre que sembla violar totes les lleis de la física) per a berenar, passejar (fins i tot festejar), banyar-se (vestits), fer volar cometes, o jugar al cricket i voley.

Negombo pels negombesos!.

Sri Lanka Matha

Viatjar amb la Srilankan Airlines va estar plaent. A més dels ja comentats beneficis estètics de les seues hostesses, també podrirem lloar el seu esforç per introduir menjars tradicionals en els menús.

Ara podríem contrarestar tot aquest entusiasme explicant les nostres peripècies arran d’un retard de 12 hores en el vol de tornada, però, no ho farem, entre d’altres motius, perquè cap companyia està lliure de culpa en aquest tema, i perquè, a més, la Srilankan Airlines va fer-se càrrec de les connexions perdudes amb total diligència i amabilitat.

A part de lloances i retrets volem explicar un moment ‘insòlit’. I és que just abans d’embarcar (després d’una llarga espera en el nostre cas) la megafonia de la sala donà un missatge absolutament inintel·ligible per a naltres. El resultat fou que tots els passatgers de “Srilankesos” es posaren dempeus. Naltres els imitarem, interpretant que s’iniciava l’embarcament, però ells romanguérem dempeus i començaren a cantar sobre una cançó que la megafonia amplificava a gran volum, i que resultà ser l’himne nacional de Sri Lanka; “Sri Lanka Matha” (Mare Sri Lanka).

Aquest ritual precedeix tots els vols internacionals de sortida de la companyia aèria nacional de Sri Lanka (la Srilankan Airlines), i és tremendament emocionant pels súbdits d’aquell país, que ho evidencien portant-se la mà dreta al cor durant la cantada del seu himne i deixant anar els primers senyals d’enyorament al finalitzar-lo.

Espera prèvia a l'embarcament en l'aeroport internacional de Bandaranaike, i a la cantada de l'himne nacional "Sri Lanka Matha".

El primer vers és aquest:

"Sri Lanka Matha,

apa Sri Lanka ...".

 Que traduït vindria a ser:

Mare Sri Lanka,

naltres et saludem ...

Què és la “Esala Perahera” de Kandy (una imatge NO val més que mil paraules) i com es pot veure

La “Esala Perahera” (“Perahera” d’ara en endavant) de la ciutat de Kandy és un seguit de 10 processons nocturnes que s’escauen en la “poya” (lluna plena) del vuitè mes lunar i en les nou nits anteriors; més una processó diürna, que clou les celebracions, en el dia següent a la lluna plena. L’objectiu de la “Perahera” és honorar la relíquia més sagrada de tot el budisme: el queixal de Budha que es custodia en el Temple “Dalada Maligawa” o temple de la sagrada relíquia del queixal. En la pràctica, la “Perahera” s’escau en un període diferent cada any (atesa la durada de 29,53 dies del mes lunar), per la qual cosa, cal consultar un calendari lunar per a situar exactament la lluna plena i determinar quins dies es vol visitar la “Perahera” de kandy.

Visitar Kandy durant la “Perahera” implica l’acceptació implícita, per part del viatger, d’algunes servituds (que tenen com a recompensa la visió de la ciutat en el seu moment àlgid i únic):

- la multiplicació del preu de l’allotjament (aquesta és la temporada més alta de tot l’any i requereix reserva molt anticipada).

- la saturació dels transports públics, que s’agreuja quan la “Perahera” coincideix amb l’acabament del mes d’agost, que també representa l’acabament de les vacances escolars i de molts desplaçaments de la població.

- el reforçament de les mesures de seguretat per part de la policia i l’exèrcit (mai n’haureu vistes com aquestes).

- les restriccions de moviments per a vehicles i vianants a partir de les 14 hores (“in crecendo”); tant per l’efecte dels controls policíacs i militars, com per les aglomeracions del públic que pren les voreres del recorregut de la processo (ja des de primera hora del matí).

Les darreres 5 processons nocturnes o "Randoli Perahera" (de les 5 primeres o "Kumbal Perahera", no en podem donar fe) passen pel davant de l’hotel Queens, per la qual cosa és un lloc d’observació òptim (totes les guies de viatge coincideixen en això i naltres ho podem certificar). L’hotel habilita els seus porxos i balcons i els posa a disposició dels seus hostes (prèvia reserva), també adequa el seu servei de restaurant a l’horari de cada processó (es pot sopar abans o després de la mateixa).

L’allotjament en l’hotel Queens permet l’exploració de la reraguarda de la “Perahera” (posteriorment s’explicarà). Al trobar-se el citat hotel en la ‘zona zero de seguretat’ (a cent metres del “Dalada Maligawa” o temple de la sagrada relíquia del queixal –lloc d’inici i fi de les processons–), tota la logística de la “Perahera” pot ser contemplada en una passejada (no absenta de controls de seguretat) fins al moment just del seu inici, podent retornar a temps de veure tota la processó, de cap a cua, als seients que l’hotel ens hagi assignat.

Dit tot això, com és la “Perahera”? Qui cregui que ‘una imatge val més que mil paraules’, pot fer-se una idea amb les fotos que il·lustren aquest relat, però naltres pensem just el contrari. Amb aquest esperit descrivim la “Perahera” de Kandy corresponent a les 5 darreres processons nocturnes dels dies 25, 26, 27, 28 i 29 (aquesta darrera nit s’escaigué en “poya” o lluna plena) d’agost de 2007.

Fotografia de la Perahera del 1971.

Nova fotografia del 1971, aquesta i l'anterior estan preses a l'altura de la "Clock Tower" (al costat de l'estació d'autobusos), en l'avinguda Dalada Vediya.

Estructura i horari de la “Perahera”

L’estructura de les 5 darreres processons nocturnes de la “Perahera” segueix un patró, que s’altera lleument en les dues darreres nits. Tot i això, les processons s’estructuren en una seqüència ininterrompuda (d’unes 3 hores) de 5 blocs (colles o confraries). El primer bloc és el principal, més complert i on desfila l’elefant elegit per a transportar la rèplica del queixal de Buddha (l’autèntic fa anys que no surt del seu temple per motius de seguretat). La resta de blocs són versions reduïdes del primer.

Val a dir que un cop iniciada la processó resulta impossible travessar-la (ho impedeix un cordó de la policia) o moure’s per les voreres (ho impedeix el públic que les ocupa). És a dir, que s’ha de buscar un lloc d’observació abans de que comenci, especialment en els primers trams del recorregut (pels voltants de l’hotel Queens), que són els més buscats per “kandyans” (que des de primera hora del matí prenen les voreres) i forasters (que solen llogar una cadira). Per contra, els trams finals del recorregut registren molt menys públic, i la mobilitat és, fins i tot, possible. El pas de les processons pels primers trams del recorregut transcorre entre capvespre i vespre (de les 19 a les 22 hores aproximadament), mentre que en els trams finals cavalquen entre un dia i el següent (de les 22 hores a la 1 de la matinada).

Finalment s’ha de tenir en compte que el recorregut de les processons canvia cada nit, tot i que en tram del carrer “Dalada Veediya” (o “lake drive”) que uneix el Temple “Dalada Maligawa” i l’entrada principal de l’hotel Queens és comú a totes, per la qual cosa, el citat hotel és punt clau d’observació (perdonin la insistència en aquest punt).

Aspecte de qualsevol de les voreres dels carrers del recorregut de la "Perahera".

El “making of” de la “Perahera”.

Just davant de l’hotel Queens, al voltant del Temple “Dalada Maligawa” (o temple de la sagrada relíquia del queixal), s’habilita la principal ‘zona de logística’ per a les persones i els elefants que intervindran en les processons. Durant tot el dia (“in crescendo”) es registra activitat en aquesta zona, que s’estén des les faldes dels turons que rodegen el temple “Dalada Maligawa” fins a la riba del llac, i que inclou els recintes del temple de “Pattini Devala”, del temple de “Natha Devala”, del temple de “Maha Vishnu Devala”, del museu arqueològic, del Palau, de diversos convents i, fins i tot, d’altres recintes i temples en altres zones de la ciutat.

Els elefants, autèntics protagonistes de la “Perahera”, estan per tot arreu. Aquestes bèsties mengen molt, i tot el dia s’alimenten de les fulles i les parts tendres de les branques de diversos arbres, però, aquesta dieta verda s’alterna amb altra més fibrosa, que subministra el tronc de palmera. Efectivament, els elefants esmicolen seccions senceres de tronc de palmera (de més d’un metre), primer xafant-los a cops de peu, i després desfilant-los hàbilment amb la trompa, mentre els subjecten amb un peu. D’aquesta manera els elefants aconsegueixen aportar una gran quantitat de fibra a la seua dieta, que resultarà fonamental per a que les seves possibles (i segures) defecacions durant la processó no embrutin i siguin fàcils de recollir, ja que, finalment, prenen la constitució de sòlides pilotes.

Els elefants principals de cada una de les sis colles (o confraries) reben atencions dietètiques especials. Aquests elefants són obsequiats per alguns fidels amb escarrassos sencers de bananes i síndries. Tant qui rep l’ofrena con qui la realitza queda d’allò més complagut: el fidel prega dempeus, amb els palmells de les mans juntes a l’altura de la front, els ulls aclucats i el cap lleugerament inclinat; alhora, els ulls de l’elefant delaten un profund èxtasi, segurament induït pel plaer que sent al esprémer l’escarràs de bananes; amb un moviment coordinat entre les seues potents mandíbules i amb la pressió que aplica recargolant-lo amb la trompa. L’escarràs, dins de la boca de l’elefant, va rotant lentament sobre el seu propi eix, la pressió que aplica la bèstia fa que li regalimi suc per la boca, l’elefant s’atura un instant i els seus ulls semblen dir “bocatto di Cardinale!!!”.

Un altra font de plaer pels elefants són els constants banys durant tot el dia. Algunes bèsties són ruixades amb mànegues d’aigua i altres que son conduïdes a les fonts públiques per a que facin servir les seues trompes per auto ruixar-se. En qualsevol cas, uns i altres són curosament raspallats amb closques de coco. Jeuen de costat mentre entomen els massatges absolutament immòbils, només uns lleus moviments de trompa semblen indicar “una mica a la dreta!!!”

Cap a les 17:30 hores, l’activitat s’incrementa notablement; es comença el guarniment dels elefants amb vestits pel cos, caretes pel cap i llums elèctrics alimentats per grosses bateries, que el propi elefant carrega al seu clatell i que queden convenientment dissimulades i tapades amb el vestit. El guarniment de l’elefant es completa, en els exemplars amb ullals més grossos, amb una mena de fundes metàl·liques i daurades que els hi cobreixen.

Especialment laboriós és el guarniment dels elefants principals, ja que abans de vestir-los, se’ls té que subjectar la custòdia al llom, mitjançant uns corretatges que se’ls hi envolta el cos i que s’ajusten a la panxa amb sivelles. La custòdia és una peça d’orfebreria octogonal, delimitada per columnes que sustenten una cúpula semiesfèrica, de manera que la relíquia que es dipositarà al seu interior serà visible des de totes direccions. Aquesta operació requereix de la intervenció de diverses persones i precisa un espai adequat, que consisteix en una habitació en forma de lletra “u”. Per exemple, el temple “Maha Vishnu Devala”, molt pròxim al “Dalada Maligawa”, disposa d’una habitació en forma de lletra “u”, que ocupa l’elefant principal, allà s’alimenta tot el dia, i allà és on li subjecten la custòdia i el vesteixen. Per a fer-ho, s’aprofita que l’habitació de tres parets no té sostre, i que el cim de les tres parets queda a la mateixa altura que una terrassa del temple. Així, els operaris que guarneixen l’elefant tenen accés directe al seu llom, ja que aquest queda al mateix nivell que la terrassa.

El moment de dipositar la relíquia del temple “Maha Vishnu Devala” en la custòdia és especialment solemne en la nit de “poya” (lluna plena). Durant aquest dia, el més solemne, tots els espais dedicats a la logística de la “Perahera” s’han decorat especialment; les portes, finestres, columnes i sostres s’han guarnit amb una mena de garlandes de roba roja i blanca; i les entrades als temples s’han decorat amb un arc fet de dues palmes entrelligades. En un moment determinat, tres intèrprets de tambor i una petita corneta (que sona com una gralla) flanquegen la porta del “sancta sanctorum” del temple, sona la música, s’obre la porta, un parell d’assistents despleguen ràpidament una catifa de roba blanca, i un majestàtic portador duu la relíquia per tota la catifa blanca fins a la custòdia. La mateixa persona que ha engalanat l’elefant, muntat sobre el seu llom, diposita i subjecta (a prova de moviments de la bèstia) la relíquia en la custòdia. Grans reverències de tothom anuncien el final d’aquesta maniobra. L’elefant està preparat per a la processó i emprèn el camí de l’esplanada del Temple “Dalada Maligawa” per a situar-se en el lloc que li pertoca.

Val a dir que hi ha dos requeriments pels elefants portadors de relíquies: la grandària i la docilitat. La grandària de la bèstia té una funció estètica, ja que un elefant imponent fa lluir la relíquia i la fa més visible al públic. La docilitat de la bèstia queda sobradament justificada per la responsabilitat de portar la relíquia més important del budisme.

Les persones (portadors de torxes, encarregats de subministrament de les torxes, genets d’elefants, conductors d’elefants, portadors de banderes, músics, ballarins, faquirs, i ‘actors’ en rols diversos) també s’agrupen en les mateixes zones de logística que els elefants.

Les diferents colles (ballarins, músics, etc.) que intervenen en la “Perahera” (totes són homes, tret d’un reduït nombre de ballarines del quint i darrer bloc), prenen possessió d’una determinada zona d’un temple o espai, i allà es canvien de roba, es maquillen i assagen. Tot això pot ser contemplat perfectament sense cap mena d’entrebanc, tret dels innombrables registres de la policia que haurà de superar l’observador, fins al moments previs del començament de la processó, quan les diferents colles marxen per ocupar el seu lloc. En aquest moment, l’observador també faria bé de marxar al seu lloc d’observació si no vol acabar atrapat per la processó.

Preparant un vestit d'elefant en les dependències d'un temple.

Elefant aportant a la seua dieta fibra, indispensable per a una posterior ...

 ... defecació en forma d'aquestes simpàtiques boles.

Bany d'un elefant en una font pública.

 Vestint un elefant.

Darrers retocs en la vestimenta i la fixació de la custòdia de l'elefant principal.

 Vestint-se per a la "Perahera".

Policia i sanitaris

I és que els controls de seguretat de Policia i l’exèrcit són nombrosos i rigorosos (poques vegades més s’experimentaran mesures de seguretat com aquestes).

Primerament, els accessos a Kandy per carretera són minuciosament examinats per diversos controls. Cotxes, autobusos i “tuctuc`s” poden ser registrats diverses vegades. El centre de la ciutat corresponent al recorregut de la processó queda tancat al tràfic a partir de les 14 hores.

També a partir de les 14 hores, arriben riuades de policia al centre de la ciutat, per establir els controls de persones en els carrers d’accés a la zona de les processons. Aquestes controls separen homes i dones en dos files, uns i altres hauran de deixar inspeccionar qualsevol paquet, bossa o motxilla que duguin, i després s’hauran de sotmetre un minuciós registrament de tot el cos, en unes mampares habilitades a tal efecte, per un policia masculí en el cas dels homes i una femenina per a les dones (mai al revés).

En la pràctica, un recorregut de 200 metres entre la “Clock Tower” i l’hotel Queens, a les 16 hores, requerirà d’infinita paciència per avançar entre tota la gent que ha pres les voreres, i de la superació de dos controls de policia.

A les 17 hores, les dues voreres del carrers del recorregut de la processó queden segellats per un cordo de policia. Aquest cordó consisteix se situar un agent de policia (masculí o femení) cada 20 metres, de cara al públic de les voreres i d’esquena a l’acció que pugui transcorre en el centre del carrer un cop iniciada la processó. Aquests agents romandran dempeus, estàtics i en actitud vigilant un mínim de 5 hores.

En honor d’aquests abnegats treballadors de la seguretat, permeteu-nos que manifestem la nostra més sincera admiració pels agents de policia femenins, que compleixen les seues funcions amb igual diligència que els seus companys masculins, però, afegint un punt de coqueteria i picardia absolutament irresistible (en això darrer coincideixo jo –que sóc masculí– i M. –que és femenina–).

Però la cosa no acaba aquí, just quan és imminent l’arribada de la processó i quan ja són audibles els primers sorolls, intervenen diversos grups d’uns 10 agents de policia (masculins i, ... ohh sí ..., femenins també) que equipats amb llanternes (ja és fosc) i guants blancs per a inspeccionar bosses, motxilles, per sota de les cadires i qualsevol cosa que considerin sospitosa.

En el cas de la darrera nit de la “poya” (lluna plena), i degut a l’assistència de diverses personalitats (President de Sri Lanka, etc.), les mesures de seguretat i els registraments són més minuciosos, i arriben a estendre’s a les habitacions de l’hotel Queens.

Un altre col·lectiu que precisa de reconeixement és el dels sanitaris. A més de que la zona de logística comptés amb un hospital de campanya, tot el recorregut de la processó estava resseguit per parelles d’infermeres (possiblement ocasionals) pertanyents a dos adscripcions: les clàssiques infermeres de la Creu Roja (uniformades en la més pura estètica de “las chicas de la Cruz Roja de Conchita Velasco”); i infermeres patrocinades per la marca comercia “Panadol” (que vestien en una “anarquia casual”, només uniformada per un peto que duia la inscripció “First Aid Panadol”). En ambdós casos, totes les infermeres duien aigua que posaven a disposició del tothom que intervenia en al processó (el públic en general havia d’acudir a una mena de bidons disposats, com les cabines de WC, per tot el recorregut).

Control de la policia femenina ja operatiu.

Policia femenina en labors de vigilància.!

La policia s'incrementa amb la presència del President Mahinda Rajapaksa. Per cert, el President té una certa retirada a ...

 ... l'Eddie Murphy. No?

La processó pas a pas (o escena a escena)

Ja hem dit que la processó és una tirallonga d’unes 3 hores d’activitat ininterrompuda, que s’estructura en 5 blocs o subprocessons. En aquest relat prenem com a referència el primer bloc o “Dalada Maligawa Perahera” (el més important, llarg i imponent), explicant cada una de les 50 escenes de que es composa, i indicant si aquestes apareixen en els altres 4 blocs, mitjançant una anotació entre parèntesi en el títol de cada escena. Finalment també ens referirem a algunes escenes que no apareixen en el primer bloc, però sí en algun dels altres quatre.

Ell n'ha vistes moltes.

Escena # 1: fuets i monedes (només bloc 1)

Abans de veure, es sent. Efectivament, les primeres evidències de l’arribada de la “Perahera” són sonores; semblen esclats de petards, però no ho són. Només quan la processó és ja visible es fa evident que els espetecs són produïts per uns fuets d’uns dos metres de llarg. Una dotzena de ‘fuetaires’, vestits de blanc i vermell i en formació irregular, avancen unes passes, s’aturen i tots alhora fan anar els seus fuets enèrgicament, dibuixant en l’aire una mena de número vuit, i fent-lo petar uns sis cops.

Aleshores es repara en un altre soroll més subtil: “clinc, clinc, clic, clinc!”. Primer es pensa que els ‘fuetaires’ fan diana contra una mena peces metàl·liques rodones que hi ha a terra, però, immediatament te’n adones que aquestes peces cauen del cel, no, no cauen del cel, les tiren a terra el públic (nadiu) que ocupa les voreres del carrer. Ep, que les peces metàl·liques han resultat ser monedes de curs legal i són recollides per membres de la colla de ‘fuetaires’, que ja han replegat un sac sencer.

Fuetaire en plena acció.

Escena # 2: foc circular (només bloc 1)

Els diferents integrats d’aquesta colla manipulen foc en diverses modalitats:

- Llances amb foc en les dues puntes, que els seus portadors agafen pel centre i fan rodar en cercles.

- Rodes de foc, que són cercles de metall amb torxes incrustades en tot el seu perímetre, manipulades per joves que van a peu pla i sobre xanques, en ambdós casos les fan rodar sobre el seu propi eix, són impulsades amunt (uns quants metres) i, finalment, són recollides de nou (sense que caiguin a terra).

- Torxes lligades al cabell amb una corda fina, que els portadors tensen i fan rodar amb el moviment del cap i el cos, de manera que la pròpia persona actua com a eix i propulsor de la torxa (lligada al cap), assegurant el moviment circular d’aquesta metre camina o es repta per terra.

Val a dir que dos dels membres d’aquesta colla són infants, però, amb les mateixes habilitats que els adults, la qual cosa arrenca un dels pocs aplaudiments del públic en tota la processó.

El moviment circular del foc, en totes les seues variants, té una coreografia, aparentment lliure, però al ritme d’una música instrumental i repetitiva (quasi un “mantra”), interpretada per una corneta (que sona molt pròxima a la nostra gralla) i un tambor.

A més de l’evident càrrega plàstica de tot plegat, és molt apreciable la mística, que recorda els cultes dels dervixos giròvags de Turquia (i Síria), i que sembla remetre a la concepció circular i infinita de l’univers.

Retornat a la terra, aquesta colla compta amb una logística pròpia, duta a terme per uns assistents que tenen cura dels subministraments de les torxes: combustible (crec que petroli) per encendre-les, i aigua per apagar-les.

Foc circular.

Foc circular sobre xanques.

 Foc circular sobre el cap.

 Acrobàcies amb el foc circular.

Escena # 3: banderes (tots els blocs)

Un solitari portador avança amb la bandera de la República Democràtica Socialista de Sri Lanka (aquest és el nom formal del país, encara que el terme “socialista” perduri, en la pràctica està en desús des de 1977).

I la bandera de Sri Lanka arrossega la seua pròpia història i simbolisme, de fet, és (i ha estat) motiu (entre d’altres) de confrontació entre la minoria tàmil induista (18%) i la majoria singalesa budista (74%).

Al 1949, un any després de la independència del Regne Unit, s’establí com a bandera del país el lleó armat amb una espasa, que remet a l’estendard que el rei Vijaya emprà, al segle IV AC, en el seu exili des de l’Índia.

En essència el lleó armat representa exclusivament al poble singalès. A més, el mateix any 1949 es promulgà una llei que prohibí el dret de vot als tàmils. Aquestes dues mesures antitàmils del 1949 fan arrencar el conflicte entre tàmils i singalesos.

Al 1951 s’aplicà una mesura ‘cosmètica’ del 1951, que consistí en un afegit a la bandera del lleó d’una franja vertical verda i una altra taronja, que simbolitzen respectivament a les ètnies musulmana i tàmil. A més, al 1960, es proclama el singalés con única llengua oficial de Sri Lanka.

Avui per avui, els tàmils tenen el dret de vot restituït, la seua llegua és oficial al nord i est del país (allà on viuen majoritàriament) i una franja taronja continua representant-los en la bandera de Sri Lanka, però des de 1983 l’exèrcit dels “Tigres d'Alliberament de Tamil Eelam” (que té com a bandera a un tigre) combat en una cruenta guerra civil (68.000 víctimes) contra l’exèrcit de Sri Lanka (que té com a bandera un lleó).

Dit tot això, continuem amb les banderes de la “Perahera”. La bandera solitària de Sri Lanka, es seguida per una formació de 4 files per 4 columnes de portadors (16 en total) de la bandera budista.

La bandera budista té 5 franges horitzontals llargues (de dalt a baix: blau, groc, vermell, blanc i taronja) i, just sota la darrera franja taronja, cinc franges verticals curtes (d’esquerra a dreta: blau, groc, vermell, blanc i taronja). Aquesta bandera decora tots els carrers i molts edificis de Kandy, és, en definitiva, la bandera de la “Perahera”, que és, per damunt de tot, una celebració budista.

Després ve una altra formació de 4 files per 4 columnes de portadors (també 16) de banderes tipus “batik”, amb representacions d’elefants i d’altres animals mitològics del budisme.

Finalment trobem la darrera formació de 4 files per 4 columnes de portadors (16 de nou) de banderes, en aquesta ocasió, metàl·liques (daurades). No sabem quina significació exacta tenen, però, podem dir que formen part de la decoració del Temple “Dalada Maligawa” o temple de la sagrada relíquia del queixal.

 El lleó és singalés i ...

 ... i el tigre és tàmil. És a dir, "tigres, leones, todos quieren ser los campeones", que cantava lo Torrebruno ...

... parlant de cantar, el primer disc de Mathangi "Maya" Arulpragasam (M.I.A.) es titulà "Arular. I "Arular" és l'alies son pare, Arul Pragasam, un històric dirigent del moviment tàmil.

Formació de portadors de la bandera budista.

Bandera mitològica tipus "batik".

Escena # 4: portadors d’espases estàtiques (només bloc 1)

Una formació de 4 files per 4 columnes de portadors (16 més) d’espasa, molt solemnes i en una postura idèntica a la del lleó de la bandera de Sri Lanka; amb el braç dret pegat al cos, l’avantbraç flexionat en un angle de 90 graus, i l’espasa subjectada amb la mà per la seua empunyadura, apuntat amunt.

Portador d'espasa estàtica.

Escena # 5: elefant solitari del “Peramuna Rala” (tots els blocs)

Un enorme i afable elefant, vestit, il·luminat i amb els seus enormes ullals folrats per una mena de fundes metàl·liques daurades. L’elefant és cavalcat pel “Peramuna Rala” (oficial en cap), també vestit de gala, que és el portador del mandat: un cilindre d’orfebreria platejat conté un manuscrit anomenat “Lekam Mitiya” (que rememora el permís que antigament concedia el Rei per la celebració de la  “Perahera”. La qüestió és que el solemne oficial manté enlaire el mandat, en una postura estàtica que consisteix en mantenir els seus braços pegats al cos i els avant braços flexionats –pels colzes– noranta graus, subjectant el mandat amb el palmell de les dues mans. Aquest detall sembla mínim, però, penseu en l’esgotadora tasca que és mantenir aquesta postura durant tota la processó.

L’elefant és seguit per una formació musical composada per:

- Un intèrpret de corn fet amb una conquilla de mol·lusc, que fa característic so (“fuuuuuuuuuuu”) d’aquesta mena de closques.

- Intèrprets de tambor “Davula”. La caixa de ressonància d’aquest tambor és un cilindre regular allargat, tapat, en cada un dels seus extrems per dues membranes de pell, ambdues aptes per a percudir-hi. El “Davula” es subjecta a la cintura (horitzontal respecte aquesta), de manera que les dues membranes queden a l’altura de les mans del músic. El músic bat amb la mà dreta una baqueta, de fusta llarga i lleugerament arquejada al seu extrem, contra la membrana dreta. Amb la mà esquerra estesa colpeja (de vegades amb el palmell, de vegades amb els dits) la membrana esquerra del tambor. La percussió combinada de mà i baqueta produeix, depenent de la llargada i diàmetre del tambor, diferents timbres, que cobreixen la gamma de sons que van des dels greus més profunds dels bombos, als aguts més vius dels tambors.

- Intèrprets de “Geta Beraya”. Aquest tambor també té una caixa de ressonància cilíndrica, però en aquest cas, bombada en els seus dos extrems, que també queden tapats per dues membranes de pell totalment practicables. El “Geta Beraya” es penja al coll amb una cinta, que el fa parar horitzontal, per sota de la cintura, de manera que el músic l’ataca entusiastament amb les seues dues mans. El so d’aquest tambor recorda la vivacitat del bongo caribeny o del tam-tam africà.

- Intèrprets de “Tammettama”; un parell de petits tambors, l’un en forma de con truncat i l’altre de cilindre curt. Ambdós tamborets estan fixats, l’un al cantó de l’altre, en una estructura de cordes, roba i vímet, que els intèrprets es subjecten a la cintura, de manera que les membranes dels dos tambors queden cara amunt, en una disposició òptima per a ser colpejades amb unes baquetes anomenades “Kadappuwa” (acabades en dos petits cercles disposats en forma de número vuit), que empren aquests músics; batent-les ràpida i rítmicament contra les citades membranes, per a produir prologats redoblamets aguts i secs.

- Intèrprets de corneta. Ja hem comentat anteriorment el peculiar so d’aquestes petites cornetes que tant recorden a les nostres gralles.

Tots aquest intèrprets i instruments trenen una melodia complexa, rítmica i sinuosa, que dona més magnificència i solemnitat a la marxa de l’elefant solitari i, alhora, serveix com a base musical dels dansaires “Kandyans” de la següent escena.

El “Peramuna Rala” portant el “Lekam Mitiya”.

 Tambor "Davula".

 Tambor "Geta Beraya".

 Tambor "Tammettama".

Escena # 6: ballarins ‘Kandyans’ (tots els blocs)

Aquests dansaires vesteixen de blanc i vermell, van guarnits amb arracades, argolles decoratives al coll i braçalets en els braços i peus, i ballen la més antiga dansa ritual de Kandy (i Sri Lanka): la Vannam. Aquestes danses s’inspiren en diversos animals (àguiles, mones, elefants i d’altres) i en els seus moviments característics.

Els dansaires, tots homes, s’alineen en dues files i mantenen aquesta formació tant si ballen, com si es desplacen, i fins i tot en aquesta darrera situació mantenen una mínima coreografia. Quan la música s’accelera, s’aturen les dues files de dansaires, i tots els seus membres giren alhora (noranta graus sobre el seu propi eix), per quedar mirant-se cara a cara les dues files. Aleshores executen una breu descàrrega del seu art.

Obren les dues cames i baixen la cintura, mantenint l’esquena recta, flexionen els genolls mentre dibuixen arcs en l’aire amb els braços i mans. Sobtadament baixen els braços per darrera de l’esquena per agafar-se una mena de faldó que els hi penja de la cintura, i la fan moure rítmicament com un ventall mentre fan uns saltirons. Aleshores comprens que simulen els moviments de la cua del paó (àlias “pavo real”).

Ballador de dansa "Kandyana".

 Ballador "Kandyà" en posició paó.

Escena # 7: elefant solitari cavalcat pel “Gajanayaka Nilame” (tots els blocs)

El “Gajanayaka Nilame” era l’oficial en cap dels estables dels elefants reials. Aquest oficial encara porta la “ankusa”; una mena de llança platejada amb una punta punxeguda i amb un ganxo adherit, que és el símbol de la seua autoritat. Aquesta mena de llança encara està en ús en el gremi dels conductors d’elefants.

El “Gajanayaka Nilame” muntant el seu elefant.

Escena # 8: banda musical (només bloc 1)

Aquesta formació musical va precedida per 3 portadors de trompetes ‘falses’, que tenen una funció purament ornamental, ja que encara que els músics ‘impostors’ les portin a l’altura dels llavis, mai les bufen ( per tant, mai sonen). Desconeixem la simbologia d’aquest fet.

La formació musical (real) es composa de:

- Intèrprets de tambor “Davula” (ja comentats en l’ escena # 5).

- Intèrprets de tambor “Geta Beraya” (ja comentats en l’ escena # 5).

- Intèrprets de tambor “Tammettama” (ja comentats en l’ escena # 5).

- Intèrprets de la petita corneta que té una sonoritat pròxima a la nostra gralla.

- Intèrprets de platerets. Uns parells de platerets metàl·lics i bronzejats, d’uns 8 centímetres de diàmetre, que els intèrprets duen en cada mà, fent colpejar rítmicament un contra l’altre.

Intèrpret de corneta/gralla.

Escena # 9: elefant cavalcat per un portador de bandera budista (tots els blocs)

Aquí es conjuminen dos dels trets distintius de la “Perahera”: el protagonisme de l’elefant i la obediència budista de la celebració.

Elefant muntat per un portador de bandera budista.

Escena # 10: tambors i ball del pompó (només bloc 1)

Una secció rítmica composada exclusivament per tambors (els ja coneguts “Davula”, “Geta Beraya” i “Tammettama”) interpreta la banda sonora sobre la que evoluciona una formació de dansaires equipats amb plomalls blancs (no sabríem dir exactament si d’origen vegetal o animal).

La coreografia d’aquests ballarins sembla fonamentar-se en les mateixes evolucions que les “danses Kandyanes”, tret dels moviments de braços, que atenen als moviments subtils i sinuosos dels plomalls i les mans que els sustenten.

 Ballador de pompó.

Escena # 11: elefant solitari cavalcat per un portador de para-sol (tots els blocs)

En el budisme primitiu no existia una representació directa de Buda i s’empraven diversos símbols al·legòrics, com ara el para-sol. Encara avui, un para-sol sota el qual no es resguarda ningú té un potent significat pels budistes. De fet, la significació no la dona l’objecte (el para-sol), sinó l’absència corpòria sota aquest (el buit). Així, aquest buit (o absència) sota el para-sol representa allò que justament no pot ser representat en una religió “no-teista”.

De manera que l’elefant solitari carrega al seu llom tota la complexitat espiritual del budisme, amb una escenografia sòbria i minimalista: un portador de para-sol i la subtilitat evocadora del buit sota aquest.

Elefant muntat pel portador de parasol.

Escena # 12: tambors i ball de bastons (només bloc 1)

En aquesta escena, els ballarins de bastons executen una dansa molt propera als tradicionals balls de bastons catalans, que en aquest cas evolucionen al so d’una secció rítmica composada exclusivament per tambors (“Davula”, “Geta Beraya” i “Tammettama”).

Cada ballarí duu un parell de bastons de fusta (d’uns 30 centímetres), que fan sonar picant-los un contra l’altre o tots dos contra els bastons d’un altre dansaire, de manera que el so que produeixen s’integra en la melodia dels tambors. Els ballarins avancen en dues files, però trenquen aquesta formació per a composar complicades figures dinàmiques (entrecreuant les files, dibuixant ziga-zagues i cercles, o avançant una contra l’altra fins formar parelles), alhora fan picar els bastons a diferents altures del seu cos (per damunt del cap, a l’altura del pit o, encorbant-se, a l’altura dels genolls) de cara i d’esquena als companys que troben en les seus evolucions.

Balls de bastons.

Escena # 13: elefant solitari no cavalcat (només bloc 1)

Un elefant solitari, guiat pels seu conductor (com la resta d’aquestes bèsties), del qual no podem donar cap significació especial. Tret d'una certa sensació d'austeritat, ja que tot i estava vestit, no duia llums.

L'elefant solitari.

Escena # 14: dansaires amb cascavells i panderetes (només bloc 1)

La habitual secció rítmica de tambors (“Davula”, “Geta Beraya” i “Tammettama”) acompanya als ballarins, alhora que cantaires ocasionals (ja que entonen algunes estrofes en determinats moments), que amb els seus moviments fan sonar els cascavells que porten lligats a les cames i braços, mentre també colpegen amb la mà esquerra la pandereta que duen en la dreta. Els sons que generen en les sues evolucions s’integren en la melodia dels tambors, i arriben a actuar com a rèplica o tornada d’aquesta. Les evolucions dels ballarins s’acceleren i alenteixen al ritme de la música que, a voltes, es torna hipnòtica.

Ballarins amb panderetes.

Escena # 15: elefant solitari no cavalcat (només bloc 1)

Aquest elefant solitari és la parella del de l’escena 13 i està decorat i vestit de similar manera. Semblaria, dons, que tots dos elefants (el de l’escena número 13 i aquest) actuen de ‘pròleg’ i ‘epíleg’ dels dansaires de cascavells i panderetes.

Elefant taxidermitzat que s'exhibeix en el museu adjacent al temple “Dalada Maligawa” (o temple de la sagrada relíquia del queixal), en reconeixement a la seua labor d'elefant principal de la "Perahera" durant 50 anys.

Escena # 16: balladors amb platerets (només bloc 1)

Una nova secció rítmica de tambors (“Davula”, “Geta Beraya” i “Tammettama”) interpreta la melodia sobre la que els dansaires de platerets executen la seua coreografia, que consisteix en unes sinuoses evolucions, en les que s’intercalen els cops d’uns petits platerets metàl·lics que duen lligats en els dits polze i índex. El so agut d’aquests platerets completa la melodia que interpreta la secció rítmica.

Balladors amb platerets.

Escena # 17: parella d’elefants cavalcats amb portadors de para-sols (només bloc 1)

A aquest parell d’elefants els hi atorguem la mateixa significació, però per duplicat, que el cas de l’escena número 11.

Parella d'elefants muntats per portadors de para-sols.

Escena # 18: dansaires de cordes lligades a un pal (només bloc 1)

Una nova secció de percussió (“Davula”, “Geta Beraya” i “Tammettama”) serveix la melodia per als ballarins de corda.

El centre de la formació és un pal (d’uns 2 metres de llarg dut per un portador), a l’extrem superior del qual van lligades les cordes (d’uns 5 metres), que en el seu altre extrem són subjectades (mitjançant una terminació en forma de bastó de fusta de 30 centímetres) per la mà dreta dels ballarins, quedant disposats tots ells en cercle al voltant del portador del pal.

Les evolucions d’aquests dansaires consisteixen en ràpids desplaçaments circulars, en el sentit horari i contrahorari, de manera que les cordes que subjecten s’entrecreuen fins formar una mena de ‘teixit romboïdal’ que es trena des de la punta superior del pal, i que tal com es fa, es desfà, amb les evolucions de la pròpia dansa.

A més, i per si fos poca la tasca d’aquests ballarins, duen en la mà esquerra un altre bastó (d’uns 30 centímetres i idèntic als dels ballarins de l’escena número 12) que fan anar per picar contra el bastó que actua com a mànec de la corda. Aconseguint col·laborar, amb el so que produeixen, amb la melodia dels tambors, i mentre fan i desfan el trenat de les cordes. Realment prodigiós!

Balladors que trenen mentre ballen.

Escena # 19: parella d’elefants cavalcats amb portadors de para-sols (només bloc 1)

Aquest parell d’elefants, juntament amb l’altre parell de l’escena número 17, semblen actuar d’escorta dels balladors de cordes, seguint la simetria que ja vam detectar en les escenes 13, 14 i 15, però en aquest cas per duplicat.

Dos elefants en paral·lel.

Escena # 20: balladors amb peto metàl·lic i cascavells (tots els blocs)

Aquesta escena sembla una versió sofisticada de la suma de escenes número 6 i 14. Dels primers semblen haver adoptat la vestimenta, mentre que dels segons han assumit la funció d’instrument musical, gràcies a que els cascavells que duen lligats als turmells sonen mentre executen les seus danses.

A més de les similituds amb altres escenes, aquests ballarins aporten un parell d’innovacions. La habitual vestimenta vermella i blanca es completa amb un lluent peto daurat i protectors per a les espatlles. Aquestes defenses semblen determinar la coreografia, ja que tota ella està impregnada per una certa marcialitat; com si els guarniments metàl·lics fossin una idealització de la cuirassa dels guerrers.

Per suposat, la música de la secció de percussió (“Davula”, “Geta Beraya” i “Tammettama”) acompanya les solemnes evolucions i gesticulacions dels dansaires, i aquests aporten bona part del ritme amb el so dels seus cascavells. Tot plegat, música coreografia i vestimenta, sembla evocar el valor i la noblesa d’aquests ballarins.

Ballador amb peto metàl·lic.

Escena # 21: un parell d’elefants ballarins (tots els blocs)

Hom diria que es tracta d’un parell d’elefants joves, més que joves, adolescents, no tant per la seua grandària –que la tenen mitjana–, com per la seua actitud. Efectivament, aquestes bèsties “en la edad del pavo” estan boges per la música.

I és que els dos elefants no paren de ballar al ritme de la música de les escenes anteriors i posteriors. La coreografia de les bèsties consisteix en un frenètic moviment de cap –de costat a costat i amunt avall–, coordinat amb un joc de peus –passa endarrera, passa endavant, alternadament amb cadascun dels peus–.

Tot i la gràcia general de la coreografia, el seu tret més remarcable és l’eterna repetició, que té quelcom de conegut; parlem clarament, aquests elefants ballen en pla “maquinorro”.

Per suposat, els dos elefants no estan cavalcats, ja que el seu moviment ho impedeix.

Els elefants balladors.

Escena # 22: balls d’espases i escuts (només bloc 1)

Tal i com el ball de l’escena número 20 semblava evocar el valor, en aquest cas es fa una clara ostentació de la ferocitat guerrera en el combat, mitjançant una coreografia que no escatima atacs a cops d’espasa i defenses amb la cobertura dels escuts.

Tota aquesta ‘batalla’ es desenvolupa al ritme d’una ‘banda sonora’ que recupera la petita corneta –que sona com la gralla–, i que manté la ja clàssica secció de percussió, integrada pels tambors “Davula”, “Geta Beraya” i “Tammettama”.

Una nova corneta que sona com una gralla interpreta la música que ballen els dansaires d'espases i escuts.

Escena # 23: parell d’elefants no cavalcats (només bloc 1)

Aquest parell d’elefants no semblen tenir una especial significació, tret de la funció de separació entre l’escena anterior i posterior.

Vista posterior dels 2 elefants.

Escena # 24: balls d’espases i escuts (només bloc 1)

Aquesta escena és quasi idèntica a la número 22; una mena de segona batalla d’una mateixa guerra. Apreciem, però, una aportació en forma de cant coral per part dels ballarins.

Balladors d'espasa i escut.

Escena # 25: parell d’elefants no cavalcats (només bloc 1)

Al igual que en l’escena 23, un parell d’elefants no cavalcats semblen actuar de mera separació.

2 elefants més.

Escena # 26: plats voladors (només bloc 1)

Aquesta escena és purament acrobàtica, i és executada per uns portadors de bastons de fusta arquejats, que serveixen per a fer rodar uns plats, sobre el propi eix del pal.

Inicialment, els acròbates deixen descansar el pal arquejat a terra, subjectant-lo amb una mà, mentre amb l’altra situen el plat en l’altra punta i l’imprimeixen un fort moviment de rotació amb un gest sec, de maneta que el plat queda en equilibri sobre el pal. Aleshores, aixequen el pal de terra, estenent tot el braç, i alhora l’imprimeixen un moviment de rotació (essent el pal arquejat i rotant sobre el seu propi eix, dibuixa en l’aire la seua revolució), que es transmet al plat, alimentant la seua propulsió.

Un cop els portadors tenen aixecada tota la seua ‘estructura’, es permeten de fer saltar el plat en l’aire per a tornar-lo a recollir amb la punta del pal, i fins i tot, intercanviar els plats amb altres companys, sense que deixin de rodar i sense que caiguin a terra.

Acrobàcies amb plats.

Escena # 27: dos elefants cavalcats per portadors d’estendards (només bloc 1)

Tots dos elefants estan cavalcats per portadors d’estendards colorits, als quals no podem donar cap mena de significació.

Els 2 elefants muntats per portadors d'estendards.

Escena # 28: ballarins infantils de platerets (només bloc 1)

Aquesta escena està composada exclusivament per infants que emulen les danses que els adults van executar en l’escena número 16. En aquest cas, com en aquell, el so agut dels platerets completa la melodia que interpreta la secció rítmica de tambors “Davula”, “Geta Beraya” i “Tammettama”.

Infants balladors de platerets.

Escena # 29: elefant solitari cavalcat per un portador de para-sol (només bloc 1)

Escena idèntica a la número 11.

Elefant muntat per un portador de bandera budista.

Escena # 30: dansaires amb cascavells i panderetes (només bloc 1)

Escena idèntica a la número 14.

Ballador amb pandereta.

Escena # 31: elefant solitari no cavalcat i ballador (només bloc 1)

En l’escena número 21 ja vam presentar els joves elefants balladors. Bé, dons sembla que hi ha elefants especialment dotats pel ball, aquest és el cas d’aquest esbojarrat "teenager".

Aquest elefant és una autèntica bèstia de "dande".

Escena # 32: balladors de vímet (només bloc 1)

Aquesta és una altra de les escenes que pot arrencar aplaudiments del públic.

Els balladors de vímet mantenen una formació bàsica circular, que té com a centre al cap de colla. Aquest aguanta un branca corbada de vímet (d’uns 4 metres) per cadascun dels balladors, que es disposen en cercle, al seu voltant.

Sobtadament, el cap de colla es tira a terra panxa amunt amb les cames flexionades pels genolls, i els ballarins comencen a moure’s frenèticament en totes direccions, mantenint cadascú la unió que representa el vímet amb el cap de colla. Aquest, encara a terra, no para de rodar sobre el seu propi eix, propulsant-se amb els peus, mentre fa lleus moviments amb els seus dos braços, que subjecten tots vímets.

Increïblement, durant els 30 segons que dura el ball, no es produeix cap mena d’embolic entre els ballarins i el cap de colla, que d’un bot es posa dempeus, i com si no hagués fet res d’extraordinari, mana aturar-se a tothom, recuperant els ballarins la seua posició de partida.

Tot aquest prodigi evoluciona al ritme (que s’accelera i s’alenteix a voluntat del cap de colla) de la formació canònica de tambors (“Davula”, “Geta Beraya” i “Tammettama”).

La increïble teranyina dels balladors de vímet.

Escena # 33: elefant cavalcat per un portador de bandera budista (només bloc 1)

Escena idèntica a la número 9.

Detall del para-sol.

Escena # 35: dos elefants cavalcats per portadors d’estendards (només bloc 1)

Escena idèntica a la número 27.

Estendard.

Escena # 36: balls d’espases i escuts (només bloc 1)

Escena idèntica a la número 22, tret de la concurrència d’un flautista en l’acompanyament musical.

Ball d'espasa i escut.

Escena # 37: un parell d’elefants ballarins (només bloc 1)

Escena idèntica a la número 21.

Parella d'elefants balladors.

Escena # 38: tambors en formació de cercle (només bloc 1)

Una secció canònica de percussió (“Davula”, “Geta Beraya” i “Tammettama”) avança mantenint una formació de cercle, servint la seua música com a fons de la coreografia dels elefants balladors anteriors i posteriors.

Tambors en formació circular.

Escena # 39: un parell d’elefants ballarins (només bloc 1)

Escena idèntica a la número 21. Només ressenyar que si hi hagués un premi a la millor coreografia d’elefants, aquella nit se l’hauria enduta la bèstia de la dreta, que incorporava a les evolucions ja descrites una elegant flexió de la seua pota dreta.

Elefant ballant, ja des de primera hora de la tarda.

Escena # 40: dansaires amb cascavells i panderetes (només bloc 1)

Escena idèntica a la número 14.

Detall dels cascavells lligats als turmells.

Escena # 41: trio d’elefants (només bloc 1)

Tres elefants caminen en paral·lel, però, mentre els dos laterals estan cavalcats per portadors de la bandera budista, el del mig no transporta cap genet.

Tres elefants il·luminats caminant en paral·lel.

Escena # 42: dansaires d’espasa i cascavell (només bloc 1)

Tot i que aquesta escena recorda a les que empren l’espasa com a element del ball (per exemple la número 22), en aquest cas hi ha evidents diferències. Efectivament, els dansaires manipulen espases de fusta amb una mà, i amb l’altra subjecten un cascavell incrustat en una anella circular (similar a la de les panderetes).

Els dansaires evolucionen fent moure les espases sense arribar a fer-les servir contra altri; subtilment, insinuant el seu possible ús. Alhora, els propis moviments de la coreografia propicien que sonin els cascavells, complementant la melodia que executa la secció de percussió habitual (“Davula”, “Geta Beraya” i “Tammettama”).

.

Escena # 43: parell d’elefants no cavalcats (només bloc 1)

Escena idèntica a la número 23.

Detall dels ullals d'un elefant coberts per fundes metàl·liques.

Escena # 44: intèrprets de tambors “Tammettama” que també ballen (només bloc 1)

Així és, una colla de dotze animats intèrprets de tambor “Tammettama” executen una melodia, que de tant rítmica que és, no es poden estar de fer rodar el cap, i alhora una trena de llana (o d’un altre teixit) que penja del seu barret. De tal manera que la citada trena no para de descriure cercles en l’aire, mentre els músic toquen i es mouen.

Intèrpret de "Tammettama", alhora que ballarí.

Escena # 45: trio d’elefants (tots els blocs)

Amb aquesta escena entrem de ple en la part més sagrada de la “Perahera”, que tant s’escenifica en el primer bloc com en la resta.

Tres enormes elefants caminen en paral·lel. Els dos laterals estan cavalcats per portadors de para-sol. L’elefant central transporta dos genets, l’un és un portador de para-sol i l’altre és un portador de cobre-para-sol. És a dir, el para-sol que no cobreix a ningú, està cobert i protegit per un segon para-sol, o millor dit, per un cobre-para-sol, ja que aquest té una forma diferent, que recorda una fulla de la flor del lotus.

Tot el conjunt re-aferma, al nostre parer, la idea de que l’absència corpòria (el buit) sota el para-sol (i el cobre-para-sol) representa allò més sagrat, que justament no pot ser representat en una religió “no-teista”.

Portadors de para-sol i cobre para-sol muntant un elefant.

Escena # 46: ballarins ‘Kandyans’ (tots els blocs)

Escena idèntica a la número 6, tot i això, aquesta és la dansa més sagrada de la nit, ja que precedeix l’escena de la relíquia del dent de Buda.

Els orígens de les danses “Kandyanes”, que apunten a antics rituals d’exorcisme i purificació hindús, tenen en aquesta escena la màxima significació possible, si es pren en consideració que precedeix la relíquia més sagrada de tot el budisme.

Ballarí fent el paó, en honor de la sagrada relíquia.

Escena # 47: el “Maligawa” o la sagrada relíquia del queixal de Buda (tots els blocs, però amb variacions)

Aquesta escena és l’escena, és allò que tothom porta esperant hores, i en el cas dels fidels, tot un any. Davant seu tothom mostra el màxim respecte; els monjos es posen dempeus, ajunten els palmells de les mans a l’altura del nas i flexionen lleugerament el cap; les mares aixequen enlaire als seus nadons per a presentar-los davant de la relíquia; els “flahs” de les màquines fotogràfiques es disparen a centenars; i, fins i tot, la policia que acordona les voreres, es gira lleument per a mirar de reull, sense abandonar la seua tasca de vigilància.

L’escena la protagonitzen tres imponents elefants que caminen en paral·lel, i que en aquest cas porten els ullals decorats amb garlandes de flors blanques. Cada elefants lateral carrega 4 genets, en el següent ordre (de darrera de la bèstia al davant): un patge sense ocupació clara, un portador de cobre-para-sol, un portador de para-sol i un patge llançador de pètals de flors blanques i vermelles.

Els pètals són llençats en honor i al pas de l’elefant central o “Maligawa”, que és el que carrega la custòdia que conté el reliquiari del sagrat queixal del Buda. La custòdia és una peça octogonal d’orfebreria platejada, delimitada per columnes que sustenten una cúpula semiesfèrica, de manera que la relíquia que es dipositarà al seu interior serà visible des de totes direccions. El reliquiari o “Perahera Karanduwa”, és un cofre d’uns 40 centímetres d’alt, d’orfebreria daurada, en forma d’estupa.

Només la darrera processó de la “Perahera”, durant la nit de lluna plena (que, per cert, en aquella latitud sembla tenir en el seu interior un hàmster que hi dona tombs), i només en el primer bloc, l’elefant central no xafarà terra (ni asfalt) en cap moment, ja que durant tot el seu recorregut caminarà per sobre d’una catifa (tela d’un metre i mig) blanca anomenada “pavada”. Realment, hi ha dues catifes. Suposem que l’elefant camina per la catifa número 1, bé, dons uns patges situaran la catifa número 2 a continuació de la número 1. Quan l’elefant comenci a caminar per damunt de la catifa número 2, els patges replegaran la número 1 i la situaran a continuació de la número 2. I així successivament.

També en la darrera processó nocturna i només en el primer bloc, l’elefant central caminarà sota un pal·li de tela vermella amb motius daurats, que sostenen enlaire 6 patges, mitjançant 6 vares d’uns 5 metres de llarg. A més, per estabilitzar un pal·li tant gros (d’uns dos metres d’ample per quatre de llarg) i alt, s’han disposat quatre cordes o tirants en cadascun dels seus vèrtex, que altres tants patges estirem i afluixen a conveniència, per tal de mantenir la verticalitat de tot el conjunt.

Aquesta imatge, de la sortida del reliquiari del "sancta-sactorum", només és visibles per uns pocs afortunats.

Un altre instant de la sortida del "sancta-sanctorum" d'una relíquia.

L'elefant (que transporta la custòdia de la relíquia del Sagrat Dent de Buda), sota pal·li i caminant sobre una catifa blanca.

Escena # 48: balladors amb peto metàl·lic i cascavells (tots els blocs, però amb variacions)

Escena idèntica a la número 20, però amb l’afegit de que els ballarins van tocats amb barrets de cua, que empren de idèntica manera que els músics de l’escena número 44.

El seguici dels dansaires està composat per un portador d’un petit llum d’oli, un patge que va llençant més pètals de flors pel recorregut de la processó i la corresponen secció rítmica de tambors (“Davula”, “Geta Beraya” i “Tammettama”).

Ballador experimentat.

Escena # 49: oficial custodi de la relíquia (tots els blocs)

L’oficial custodi de la relíquia, o “Diyawadana Nilame”, i altres membres del seu “staff” avancen a curta distància de l’elefant portador. El “Diyawadana Nilame” és el darrer responsable de la relíquia en tot moment, ell, i només ell, és qui la treu del “sancta sanctorum” del temple i qui la retorna un cop acabada la processó. Tot i que recordem que la relíquia original no surt en processó, la seua importància simbòlica és tanta, que els seus rituals (la majoria amagats al públic) mantenen tota la solemnitat, encara que es retin a un objecte no original. En aquest sentit, és privilegi de l’oficial “Diyawadana Nilame” d’anar sota pal·li en la darrera processó.

L'oficial custodi.

Escena # 50: vehicles d’utillatge (tots els blocs)

Tanquen tots els blocs uns petits vehicles rodats -quasi de joguina- propulsats per tracció humana (uns assistents els empenyen) i conduïts per un xofer que mena un petit volant. En aquesta mena de vehicles s'hi carrega material divers, com ara combustible per les torxes i altres estris.

També hi ha una altra mena de 'vehicles' que semblen destinats a emmagatzemar objectes més valuosos (potser estris que fan referència a les relíquies). Es tracta d'una mena de baguls, que dos assistents carreguen a coll.

Bagul carregat a coll per dos assistents.

Els blocs segon (Natha Dewala), tercer (Maha Vishnu Dewala), quart (Katharagama Dewale) i cinquè (Pattini Dewale) de la “Perahera”

Tots els blocs que segueixen al primer o “Dalada Maligawa” són una versió reduïda d’aquest, que incorporen algunes particularitats que repassem tot següit.

El segon bloc o “Natha Dewala Perahera” està dedicat a la deïtat del Devala. L’elefant principal transporta, en comptes de la sagrada relíquia del dent de Buda, el “Ran Ayudhaya”, que son les vestimentes i insígnia de la deïtat del Devala, que correspon a la representació del Buda del futur.

El tercer bloc o “Maha Vishnu Dewala” està dedicat a la deïtat que atorga protecció al Budisme a Sri Lanka. En aquest bloc, i en els dos següents, és molt notable la influència del hinduisme.

El quart bloc o “Katharagama Dewale” honora a Katharagama; la deïtat que els antics reis invocaven abans de les seues batalles.

El cinquè bloc o “Pattini Dewale” està dedicat a la deessa femenina Pattini, la qual té poders sobre diverses malalties infeccioses. La majoria de les escenes d’aquest bloc estan protagonitzades per dones, em honor de Pattini.

A més, en aquest últim bloc hi participen els faquirs, que són una de les grans atraccions de la “Perahera” en les darreres dues processons nocturnes. Aquests poden caminar sota brases, travessar-se les galtes o el nas amb petites espases, i clavar-se a l’esquena una mena d’hams lligats amb cordes, que un company estirarà amablement, simulant conduir un cavall. Tot això al ritme d’una banda musical (composada per saxofons, trompetes, trombons i percussió) que interpreta música d’autèntica “charanga” (jurem que van interpretar una desenfrenada versió del “mamá yo quiero” de Pérez Prado).

S'ha d'esperar al darrer bloc de la "Perahera" per a veure la participació femenina.

 Aquí un faquir...

OUTRO

Iniciàvem aquest relat amb una introducció sobre Trapobana, que ara completem amb una referència anterior; la de l’Atlas Català d’Abraham Cresques (i el seu fill Jafuda), que fou el cartògraf mallorquí (jueu) protegit dels reis de la Corona d’Aragó Pere III (el Cerimoniós), Joan I (el Caçador) i Martí I (l’Humà).

El monumental Atlas Català, que conserva la Biblioteca Nacional de França, va estar elaborat entre 1373, data en la qual Joan I l’encarrega, i el 1380, que el lliura com a present al seu cosí i Rey de França, Carles VI.

La sisena taula de l’Atlas Català ressalta especialment la illa de Trapobana, afegint una referència a un conjunt de 7.548 illes més (corregint les 7.459 que Marco Polo computà) en l’Àsia (que correspondrien a l’actual Indonèsia –que realment en té 17.508– i Japó –que en té més de 3.000–).

Més tard, Cristóbal Colón (o Cristòfol Colom si s'acceptés la teoria de l'origen català de l'almirall) feia el següents “posts” en el seu diari (blog) del primer viatge a les “Indias”.

El dimecres 24 d’octubre de 1492 comentava sobre Cuba:

«... es la isla de Cipango, de que se cuentan cosas maravillosas, y en las esferas que yo vi y en las pinturas de mapamundos es ella en esta comarca ...»

El dimecres 14 de novembre de 1492 deia en referència a les moltes illes del Carib:

«... estas islas son aquellas innumerables que en los mapamundos en fin de Oriente se ponen ...»

Tot plegat confirma el ‘mal rastre’ de Colón/Colom, que creia haver arribat a la zona compresa entre Cipango (Japó) i els milers d’illes al sud de Trapobana.

Fragment de l'Atlas Català  corresponent a l'illa Trapobana (sic). La il·lustració de l'elefant sembla recrear una escena de la "Perahera".

Carta de Colom (no Colón, ni Colombo) dirigida al tresorer general del rei Ferran el Catòlic.

^

.: jim_plus@telefonica.net :.